STERNBERG (J. von)


STERNBERG (J. von)
STERNBERG (J. von)

Né sous François-Joseph comme Pabst et Stroheim, Sternberg, autrichien mi-américanisé, a pris avec son pays et avec son temps le recul de l’artiste et a traduit dans une œuvre inégale, formellement étincelante, sa haine du réel, homme, choses et époque. Comme ses deux compatriotes, il vécut en maître et en solitaire. Sa véritable personnalité n’appelle que des hypothèses. L’exégèse approfondie de ses films est encore à faire, qui fera mentir sa boutade: «Les critiques sont devant mes films comme devant un test de Rorschach qu’ils doivent déchiffrer. Leurs préférences et leurs idées ne sont que des projections d’eux-mêmes.»

Un errant

Né à Vienne en 1894 d’une famille israélite, Josef Sternberg (le von est une addition de coquetterie ou de défi) avait sept ans lorsqu’il émigra aux États-Unis avec ses parents en transitant par Hambourg, dont le sordide marqua sa sensibilité. Rentré en Autriche en 1910 pour y faire des études de lettres, il regagna l’Amérique au début de la guerre de 1914. Il y débuta aussitôt dans le cinéma. Monteur, assistant, puis réalisateur de films didactiques pour l’armée, il poursuivit pendant de longues années une carrière artisanale, à Londres, à New York et à Los Angeles, apprenant un métier sans savoir qu’il deviendrait un créateur.

Son œuvre de la période du muet, en partie remaniée: Escape (1925); refusée: La Mouette (The Sea Gull , 1926); ou perdue: L’Assommeur (Thunderbolt , 1929), fut entièrement réalisée en Californie. Elle est dominée par Les Chasseurs du salut (The Salvation Hunters , 1925), Les Nuits de Chicago (Underworld , 1927), Crépuscule de gloire (The Last Command , 1928) et Les Damnés de l’océan (The Docks of New York , 1928). Les réprouvés sociaux l’occupent tout entière: «Trois épaves humaines vivant sur un chaland à boue», la pègre nocturne de Chicago, un ex-général tsariste au fond de la déchéance, le soutier et la prostituée, sans oublier la servante séduite et abandonnée: Le Calvaire de Lena X (The Case of Lena Smith , 1929).

Appelé en Allemagne au début du parlant, il réalise L’Ange bleu (Der blaue Engel , 1930), qui lui révèle Marlene Dietrich. Il la ramène à Hollywood et les circonstances (liaison, succès, contrats) les lient l’un à l’autre pour cinq ans et six films: Cœurs brûlés (Morocco , 1930), X 27 (Dishonored , 1931), Shanghai Express (1932), Blonde Vénus (The Blonde Venus , 1932), L’Impératrice rouge (The Scarlet Empress , 1934) et La Femme et le Pantin (The Devil Is a Woman , 1935).

Il signe ensuite plusieurs films mineurs, doit interrompre Moi, Claude (I, Claudius ) en Angleterre, abandonne plusieurs projets, tombe malade, rentre à Hollywood, se heurte à divers obstacles et demeure longtemps dans l’inactivité.

Shanghai, ville de folies (Shanghai Gesture , 1941), «un monstre, mais un monstre admirable» (R. Stengel), marquait, crut-on, la fin d’une œuvre. Elle devait se clore, après Les espions s’amusent (Jet Pilot , 1950) et Macao, cité ardente (Macao , 1951), reniés par Sternberg, par une sorte de feu d’artifice (sans s et avec s ): Fièvre sur Anatahan (The Saga of Anatahan , 1953), produit et tourné au Japon, selon son cœur et sans entrave. Il consacre alors son temps à la lecture, à la rédaction de ses mémoires, à l’enseignement, au voyage. Il meurt à Hollywood.

La fulgurance des signes

Sternberg était l’auteur de la plupart de ses films; il en écrivait ou revoyait le scénario, inspirait les décorateurs et les costumiers, dirigeait ou supervisait les prises de vue, intervenait personnellement au montage, et allait jusqu’à composer certaines partitions musicales.

Fausse modestie ou provocation, Sternberg a toujours refusé qu’on lût ses films à plusieurs niveaux. Selon lui, décors, meubles, objets, costumes, éclairages, panoramiques ou contrepoint image-son ne dépasseraient pas leur signification immédiate. Mais comprenait-il lui-même pourquoi il les avait si minutieusement choisis?

Il usait cependant du langage cinématographique en pleine connaissance de cause: «La caméra, étant mobile, peut regarder le sujet d’en haut, d’en bas, le rapprocher, le repousser, le révéler, le dissimuler, imposer un «tempo», ajouter un millier de variables, grâce aux jeux illimités de l’ombre et de la lumière.»

De fait, ses images et ses sons renvoient, comme autant de signifiants, à un univers propre.

Sternberg avant tout compose des images. Il regarde souvent la mer, qui permet tous les rêves d’évasion, et la boue des ports, qui les renforce. «Partie du port de San Pedro, que fouille la grue de Salvation Hunters, l’œuvre de Sternberg parvient aux rives fiévreuses d’Anatahan , et se définit comme une ample et inquiète méditation sur l’eau» (Marcel Oms). C’est un homme de décors (les grues des ports qui draguent des immondices, les filets qui dans le cabaret de L’Ange bleu , entortillent le professeur Unrath) et de costumes (les toques de minoches, les boas, les ornements de plumes dessinés par Travis Banton pour Evelyn Brent et Marlene Dietrich, symboles d’une fluide fragilité ou d’un onirisme trompeur, les dessous de dentelles, les bas transparents, les jarretières, générateurs d’un érotisme de pacotille). Mais c’est aussi un chantre par l’absurde de la lumière, avec des éclairages complexes, où les zones claires et les coins obscurs, dans la tradition expressionniste, peignent l’ambiguïté des nuits de Chicago et des cabarets de Marrakech ou de Macao.

Maître de ses cadrages (il tient parfois la caméra lui-même, comme dans Anatahan ), jouant de l’image fixe et, en virtuose, des mouvements de caméra, il se présente comme un «metteur en scène» complet, parfaitement conscient des ressources du langage cinématographique.

Tous ces éclats n’effacent cependant pas certaines faiblesses. L’attrait de la forme et du symbole esthétique a conduit Sternberg à composer des images exemplaires. Mais dès l’époque du muet, il les a fignolées aux dépens de la ligne narrative. Il a juxtaposé, aligné des images belles, et signifiantes, chacune en elle-même, sans réaliser parfaitement dans son montage la synthèse du récit. Ses films racontent des histoires dont l’exposé dépend d’un enchaînement de faits, contrairement à ceux de l’école soviétique où la dialectique des plans servait le style épique. Le muet l’a ainsi desservi.

Comme Eisenstein, comme René Clair, il a tout de suite compris les possibilités expressives du son: «Le son introduit un autre monde, déclare-t-il, un monde qui stimule l’imagination au-delà du cadre de l’image. Le son doit faire contrepoint avec l’image, lui ajouter quelque chose sans rien lui soustraire [...]. Le son est réaliste, la caméra ne l’est pas.» Mais son œuvre sonore, si elle a gagné en narrativité, s’équilibre peut-être moins bien encore en confondant dans un univers filmique hybride le réalisme fidèle d’une partition sonore et des images de plus en plus travaillées, parfois jusqu’à l’extravagance. On peut lui reprocher de ne pas avoir pu trouver un équilibre satisfaisant entre ses thèmes et leur expression, entre le cadre et la psychologie, entre l’action et ses héros. Mais d’aucuns loueront ce que d’autres regrettent. La notion de baroque au cinéma justifie peut-être cette tension.

Ce foisonnement caractérise-t-il un style? S’il en est un, il est composé de mille facettes, d’éclats et de zones d’ombre, d’expressionnisme et de symbolisme, de pittoresque insistant, de réalisme occasionnel, en un mot, de démesure.

La détresse des réprouvés

Ses années de misère, de la chambre d’émigrés à Hambourg à l’école juive de New York et à la trahison amoureuse, ont révélé à Sternberg la misère du monde et l’ont marqué à jamais. Hommes et femmes ne connaissent qu’une déréliction morale et matérielle immense, qu’il peint directement, en s’attardant dans la fange qui les englue, ou par «un processus de compensation embellissante» (Marcel Oms) qui les introduit dans une fête dont les faux clinquants noient leur tristesse dans l’artifice.

Poursuit-il là un dessein conscient? Sans doute non. Ni l’époque ni le cadre du système ne l’auraient permis. Mais en choisissant ou en adaptant ses scénarios, en sélectionnant ses moyens, en interprétant le réel, Sternberg se projette dans son œuvre.

Ses héros se situent en marge de l’homme moyen, du bourgeois bien-pensant, de la société conventionnelle. Ils sortent tous du cadre, victimes plutôt que contestataires. Si certains finissent par échapper à leur milieu (Salvation Hunters ), d’autres descendent en enfer (L’Ange bleu ), car toute l’existence humaine baigne dans la misère. Les ports nauséabonds et bigarrés recueillent les marins esseulés, les espions, les mauvais garçons, les joueurs. Les villes nocturnes se peuplent de gangsters et de policiers.

La femme règne dans ce monde maléfique, victime douloureuse (Lena X , Shanghai Gesture , Anatahan ) ou fausse reine, qu’elle soit impératrice (The Scarlet Empress ), prostituée ou servante, chanteuse de beuglant ou espionne. La femme, c’est Evelyn Brent, Gene Tierney, Jane Russell, mais c’est surtout Marlene Dietrich. L’opinion ne retient que Marlene, obscure théâtreuse révélée par L’Ange bleu , emmenée par Sternberg de Berlin à Hollywood, qui en fit une star (peut-être pour concurrencer le règne de Garbo). Pendant cinq ans, Sternberg dirigea Dietrich, la vamp la plus artificielle qui fût jamais. Mais, pour lui, femme fatale (et jamais heureuse), clinquant et marginalité vont de pair. Les parures de plumes de Brent, les fourreaux de Tierney, les hauts talons, les chapeaux, les bas de Dietrich sont nécessaires à celles qui n’ont que leur féminité, corps, voix, parures, provocation érotique pour paraître et pour exister.

Faut-il recourir à un autre sous-titre pour tenter de conclure? Longtemps après sa mort, Sternberg ne s’est pas encore totalement livré.

«Esprit trop grand pour le corps auquel il commande» (Boussinot), «génie dépassé et inclassable» (M. Vernhes), «personnalité sans mesure, déchirée d’impulsions romantiques et de tentations baroques, mais dont la richesse et le pathétique révèlent souvent l’empreinte d’un étrange génie» (Seghers), Sternberg était sans doute tout cela à la fois. Mais avec un peu de recul, après une approche de l’œuvre détachée du contact de celle de l’homme, il reste «cette peine du monde, cette blessure de la vie, car ce monde est triste, coupable» (M. G. Weinberg). Avec plus d’optimisme, on peut trouver que «le salut se module sur la notion d’épave» (M. Oms).

Les années 1970 ont curieusement révélé que Josef von Sternberg a proclamé, en solitaire, une protestation contre l’esprit sclérosé de son temps. Ses directions d’esprit, son érotisme, sa morale, ses faiblesses même rejoignent curieusement celles des générations d’aujourd’hui. Mais elles ne l’ont pas reconnu.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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